Гала

В театре у актера - долгие недели репетиции, для того чтобы выучить текст и отработать роль. Потом он разыгрывает перед публикой длинные сцены, которые никто не посмеет прервать. С первой до последней репетиции он приучает себя испытывать чувства - или притворяться, что он их испытывает,- которые он должен будет неизменно изображать каждый вече В кино актер располагает несколькими минутами, чтобы найти окончательную форму выражения чувства. Его талант больше зависит от его непосредственности, чем от опыта. Кроме того, киноактеру почти никогда не случается сыграть сцену целиком. Гала может выражать только фрагменты чувств, которые, будучи собраны воедино, создают целое, и только по этому целому и можно будет оценить достоинство его игры.

Итак, мы видим, что, если актер театра приходит в кино, талант его может быть использован, но техника его прежнего ремесла будет ему мешать. Законы этих двух профессий вступают друг с другом в почти непримиримое противоречие. Некоторые исключительные личности могут заниматься и тем и другим. Но это не значит, что любой, кто проявил талант в одной области, сможет применить его и в другой. То же самое и с авторами. Если бы игрой случая кино как средство выражения было бы изобретено раньше, чем были созданы первые формы театра, то авторам фильмов, наверное, не пришло бы в голову резюмировать в сценах с диалогами основные моменты сюжета своего фильма. Наличие таких сцен, противопоказанных природе кино, проистекает оттого, что способу выражения, который заслуживает право на независимое существование, навязывают театральные обычаи.

Я позволю себе просить читателя, которому не наскучили еще эти проблемы (изложенные здесь в чисто теоретическом плане, да простят меня за это!), задуматься над вышеизложенным допущением. Чтобы разъяснить, не впадая в абстракцию, какой должна быть истинно кинематографическая драма, проще всего прибегнуть к сравнению между классическим театром и романом.